UNA NOCHE QUE SOLO PODEMOS VER CUANDO SOMOS JÓVENES: El cine de Leonardo Mouramateus

La nueva edición del EUREKA Festival Universitario de Cine dedicará una retrospectiva al joven director brasileño Leonardo Mouramateus. Aprovechamos su llegada para hacer un análisis de largo aliento sobre su cine. 

 

História de uma Pena
História de uma Pena

 

“…Y tal vez, él solo haya sido creado para estar siquiera un instante al lado de tu corazón…” 
Turgeniev, en el epígrafe de Noches blancas

Si entendemos el oficio del director de cine como uno que debe enfrentarse, todos los días de su trabajo, al “material humano”, el trabajo de Leonardo Mouramateus –que bien podría resumirse en su estricta devoción por ese material, y que en sus manos tiene que ver más con los asuntos del órgano que bombea sangre que con los del cerebro– es entonces el de un gran director, siempre buscando las evidencias del sentir, consciente de que un cuerpo es un terreno de cicatrices que hablan sobre el pasado y sus posibles futuros. Cualquier pieza de este joven brasileño amplía siempre ese contacto con el material humano. Generalmente, su trabajo está dedicado a hombres y mujeres que se quieren, acción que se lleva entre guerras y treguas –cosa que se vuelve literal en algunas de sus escenas–. Gente que se aporrea y deja marcas en el otro. Por otra parte, este cine siente una devoción especial por ciertos momentos de la vida de los personajes (usualmente son las fiestas y las noches de sexo, pero también están los momentos donde no se está solo), de ahí que podamos entender gran parte de su obra como la de un cronista, interesado por pistas de estados de ánimos, de ideas sobre los hombres y las mujeres, sobre el tiempo que pasan juntos. A través de ese material humano, sensaciones y afectos, esas cosas que recibimos y damos a otros, ancladas siempre a un instante concreto (hoy no puedo amar como amaré mañana), se construye el recuerdo de algún momento de la vida de sus personajes.

En este cine se encuentran las amistades y los enamorados, donde todo ocurre dentro de cuatro paredes, o sea en la intimidad. Las parejas (o tríos) que operan bajo cada sentimiento (amor o amistad) necesitan hablar pero no saben bien cómo, las palabras se les escapan de la boca (a veces prefieren escribir en lugar de hablar, por ejemplo) y por eso pareciera que la música es tan importante, porque termina por materializar las formas de expresión de estos personajes con sus amigos o sus amantes, no es nunca un elemento decorativo. Aparece entonces el tema esencial: dos personas que se quieren pero por algo no podrán estar juntos, enfrentan una pequeña imposibilidad.

Sus primeros trabajos (todo lo anterior a Charizard (2012)) tienen la cualidad de boceto y de exploración, pero, como las grandes primeras películas, ya contienen un mapa de preocupaciones, sensaciones y rutas estéticas. Cuando uno termina de ver la filmografía completa de Mouramateus (doce cortometrajes y un largometraje) aparece la primera obviedad: la memoria es un tema fundacional, incluso anterior al de los enamorados. ¿Cómo se recuerda esto o aquello? Y, con mayor énfasis, ¿cómo recordaré esta juventud cuando ya se acabe? Eso termina, por ejemplo, siendo la pregunta fundamental que motiva cada plano de A era de oro, la totalidad de A Festa e os Cães, la “escena a oscuras” de O Completo Estranho, el hilo conductor de Mauro em Caiena, la estructura de História de uma Pena y la escena de Vando Vulgo Vedita donde todos dicen frente a la cámara dónde conocieron a su primer amor (no queda muy claro si es a eso que se refieren, pero es obvio que en la escena todos los personajes del corto gritan su recuerdo).

No es absurdo pensar que su trabajo está construido alrededor de su mundo: su vida es lo que nutre siempre sus trabajos. Podemos decir entonces, sin mucho miedo a equivocarnos, que Mouramateus se la pasa de fiesta en fiesta, que tiene un cariño profundo por sus amigos, que su cuerpo encierra un deseo –casi desesperado– por enamorarse, que toma fotos, que ve películas y, entre eso, filma todo. Narra lo que conoce a profundidad. Filmar cualquier escena es homólogo a mirarse la mano y recorrer con el dedo las líneas que todos los días ve y toca. Y entonces, como sabe tan bien a donde hay que mirar, encuentra exactamente el lugar donde se esconde “lo emocionante”.

 

Los cortometrajes

Charizard es un triángulo amoroso casi perverso (disfrazado de una idílica luna miel) que en el medio tiene la escritura de una carta que será entregada por la persona equivocada, provocando una pelea que, sin embargo, termina como una celebración. La escritura de esta carta es la excusa para la aparición de las palabras como evidencias de los pensamientos de los personajes (que se volverá una constante en el cine de Mouramateus). La narración transcurre gracias a una voz en off que ve desde lejos –y en otro tiempo– esos precipitados sucesos que definieron la ruptura de ese triángulo de amor. Es un recuerdo.  Aparece el sexo, que, como consumación del acto de amor, se siente como una pelea (¿acaso no lo es?). El amor es un campo de batalla, como bien intuía Love Is a Battlefield, esa canción de Pat Benatar que podría ser bailada y cantada a pulmón herido por esos personajes. En el amor hay ganadores y perdedores.  Mouramateus percibe la juventud como una etapa en la que no hay tiempos muertos, los silencios y donde “no pasa nada” es, en realidad, otra cosa.  

Mauro em Caiena tiene vocación de carta y es un mapa por los laberintos de la memoria. Ver la película encierra una realización: saber que es tan frágil como un recuerdo, se escapa tan fácil como la arena por los huecos entre los dedos. El formato, una voz en off que conduce una discrepancia entre el sonido y lo que vemos, se nos hace familiar, lo hemos visto con frecuencia en las películas autobiográficas, pero Mouramateus lo convierte en una cosa absolutamente novedosa. Si el director ya lograba escapar de la anécdota en su anterior película (y con una soltura impresionante en las que vendrán), dedicada exclusivamente al amor juvenil –tan tendencioso a lo frívolo de las ocurrencias de los directores jóvenes–, acá hace lo mismo con lo que creemos es su propia vida. Podríamos decir que la película es esencialmente una evidencia del proceso de la memoria a través del otro, quiero decir que su dispositivo es el de empezar a narrar la vida de otro para llegar a la propia, ensanchando los universos de cada personaje con cada palabra pronunciada o cada imagen filmada.  Significa también el primer momento donde hay un atrevimiento a moverse por el tiempo de formas no lineales. Mauro em Caiena no va hacia adelante o hacia atrás, toma siempre las formas más insospechadas. En un momento del cortometraje aparece una línea de diálogo que parece ser incluso autorreferencial para el trabajo del director: una de las mujeres recuerda una canción y afirma que se parece a alguien. Las canciones son personas, por lo tanto personajes. De ahí el cuidado y la importancia a los momentos musicales. Aparece después otro sujeto clave en la filmografía del director: el personaje que piensa en hacer películas, un alter ego, podríamos pensar.

La película da pie también para realizar otra definición del cine de Mouramateus. En un momento del film hay una comparación entre el interés que podría despertar una película sobre un monstruo que amenaza con destruir todo o una sobre una sombra que se refleja en el asfalto y que es confundida por la de alguien más. Las películas que aquí nos ocupan, como se lo pueden imaginar, se inclinan por la segunda categoría. Este cine descubre donde nadie más cree que haya algo nuevo para decir.

Mauro em Caiena
Mauro em Caiena

Lição de Esqui orbita alrededor de la amistad, que también en pequeñas ligerezas encuentra catástrofes. Es una película sobre dos hombres, donde Mouramateus da rienda suelta para preguntarse por los planes de su generación, encontrando otra de las sensaciones –casi primordiales– de la juventud de hoy: el inmenso deseo de partir. No aguantar en un pedazo de tierra, y que generalmente es la patria (el mismo director se mudará después a Lisboa y allá filmará su primer largometraje). Tal vez preguntándose cuáles son los problemas de los jóvenes: amistad, amor y futuro, la película concluye que es más importante deambular al lado de un amigo así no haya nada para decir. Los problemas, después de todo, tienen esta extraordinaria facultad de solucionarse en la mudez y el despertador al otro día no tiene que sonar. Una idea quizás demasiado torpe para los más pesimistas pero no por eso menos noble.  

Tres sólidos cortometrajes ya nos van diciendo que este cine está preocupado por darle a cada uno de sus planos una cualidad emocional antes que una estética o técnica. El corazón, insisto, es el centro, y entonces el objetivo se vuelve los corazones de los personajes. Se encuentran con frecuencia en el mundo del cortometraje, donde los realizadores jóvenes prefieren filmar para que se les distinga por su capacidad técnica, pensando quizás en un posible espectador-inversionista que no le dará pavor dar un poco de dinero para su próxima película –donde deberá volver a demostrar que sabe poner la cámara pero no hacer cine–, trabajos que pretenden ser admirados. Mouramateus, como lo hace hasta hoy, va contra la corriente, él no quiere pleitesía, busca la mejor manera de expresar sus ideas y esa forma resulta ser una cosa digna de admirar, pero su objetivo es otro: revelar una esencia.

O Completo Estranho tiene la cualidad de una fiesta: absorbe. Ver a los otros bailar da una descarga de deseo por hacer lo mismo. Lo que deja nacer un pensamiento: ¿Cómo dirigir una secuencia musical sin mutilar al cine en beneficio del videoclip? El centro de esta película tiene una secuencia de baile de unos dos minutos. Mouramateus propone su respuesta a la pregunta y sale victorioso. Me parece que su respuesta tiene que ver con no perder de vista la cualidad emocional de la escena, nunca ser seducido por las posibilidades técnicas que ofrece la libertad de una melodía diegética.

En A era de oro la pareja protagonista resume las tensiones de una generación (tensiones inextinguibles, que operan bajo lo hereditario) y, más que hacer afirmaciones, hay preguntas. Mouramateus se pregunta por el mundo y cómo ese mundo lo organizará a él. Es una película-trinchera (sirve para cuestionar el mundo de hoy desde un lugar enteramente propio, como un refugio).  Continúan los roles de los enamorados imposibles, que se hieren de distintas formas, y, como intuye su título, la película está poblada de gente que no hace otra cosa distinta a hablar de dinero. Todo acá es confrontación. Un valor contra otro valor. El estilo tiene incluso un pequeño cambio: todo ahora es más limpio, ascético, como si se hubiera filmado en un hospital. Es una película tan personal, en tono autobiográfico, que Mouramateus responde a la pregunta ¿qué será de mí? La película hace posible seguir pensando en un cine de autores, de películas personales, a tono con lo que soñaba Truffaut para el cine del mañana: “la película del mañana será un acto de amor”. Y hablando de él, habla de toda la juventud que, como él, siente esa piedra gigante en el pecho que abre la boca cada día para preguntar: ¿quién serás?

 

História de uma Pena es la confirmación de Mouramateus como un director maduro. Logra combinar muy bien distintas líneas narrativas en temporalidades dispares (el presente y el pasado, digamos, se enfrentan, lo que termina por sugerir la importancia de la memoria), asume el trabajo de cámara (que por momentos se convierte también en los ojos de algún personaje) con la experticia de los directores veteranos. Todos esos factores nos hacen afirmar sin reservas que esta es, hasta hoy, su película más completa. Tal vez podamos describir la idea que estructura la película con una diálogo de uno de los personajes: “dos corazones laten dentro de mí”. Esa idea motor nos revela la pareja imposible y nos hace pensar que todos los que habitan estas películas son algo así como personajes dobles: lo que quieren no es necesariamente lo que hacen, o sea que en ellos habitan dos grandes deseos (generalmente opuestos: estar juntos y no estarlo; pasar el curso pero no ir a clase; querer leer un poema pero no hacerlo), es como si tuvieran dos corazones y no supieran a cuál hacerle caso. ¿Ejemplos? Está el profesor que asegura no serlo y que solo está dando clases porque un amigo lo ha invitado; está la pareja que se ve idílica, pero que su destino juntos es imposible. La película encuentra un hilo conductor en la poesía leída, eso termina por agrupar los recuerdos que se cuentan los personajes, que son a su vez las distintas profundidades temporales de la película.  História de uma Pena empieza a emparentar al trabajo de Mouramateus con las películas de Martin Rejtman, Hong Sang-soo, Eugène Green y Matías Piñeiro, cosa que se confirmaría después con su primer largometraje.

 

História de uma Pena
História de uma Pena

 

Vando Vulgo Vedita, que es codirigido con Andréia Pires, tiene, a primera vista, unas preocupaciones distintas a sus anteriores trabajos. El tema central sigue siendo la juventud y esas noches que se viven con aires únicos, pero la importancia parece ser otra: el cuerpo. Un grupo de amigos, después de tinturarse el pelo, pasan un rato en la playa. En medio de eso vuelven a ver recuerdos o posibles futuros (la imprecisión es otra de las cosas que construye el corto, y eso hay que halagarlo porque los directores mantienen la sugerencia para explorar sus temas, quizás siguiendo aquella frase de Bresson: “Busquen sin encontrar”).   

Cada cortometraje expande el universo de Leonardo Mouramateus, no en términos de temas sino en matices. Habrá que ver cómo avanza su carrera pero desde ya se puede sentir que será uno de esos directores que dedican su vida a hacer siempre la misma película, y ese conjunto será una obra sólida y libre.

 

La ópera prima

António Um Dois Três (2017)

Si antes decía que História de uma Pena era la película más completa de Mouramateus,  António Um Dois Três, su primer largometraje, que filmó en Portugal, es su trabajo total, donde aparecen cada una de las líneas de interés que había trazado en su filmografía anterior (lo que que por momentos convierte a la película en un ejercicio autorreferencial: varios de los personajes citan nombres o situaciones de los cortometrajes anteriores o cosas propias del “universo Mouramateus”): los personajes que se cuentan cosas que les pasaron, recuerdos, pensamientos; la pareja imposible; los amigos inseparables. Además, la película se construye sobre la idea del poder de un segundo: las pequeñas decisiones cambian el curso de una vida –o de una línea narrativa–. No en vano los números del título nos avisan la cantidad de Antonios que veremos, desde un tipo aporreado por la vida, usurpador de su propia tranquilidad, hasta un jóven dulce, excesivamente cariñoso, decidido a no desaprovechar la oportunidad de amar que le ofrece la vida. En un momento de la película uno de esos Antonios dice que la palabra “de repente” aparece seiscientas veces en Crimen y castigo.

Es evidente que la forma del director de ver la juventud ha cambiado. Hay una búsqueda distinta en su protagonista, su manera de actuar también ha mutado. Este joven –Antonio–, quizás, ya está más cerca de la adultez. Pasa sus días en un extraño limbo. La película tiene características de la famosa comedia de enredos y se estructura también a partir de las pequeñas mentiras. En el momento clave de la película, emulando el procedimiento de História de uma Pena, hay una texto, que es en realidad una adaptación al teatro de Noches Blancas. Si bien lo que vemos de la obra es muy poco, su inclusión sirve para hacer eco a la preocupación más grande de Leonardo Mouramateus: un corazón que se entrega a otro.  António Um Dois Três es muy cercana a la obra de Dostoievski en el asunto temático, y también comparten personajes sin miedo a decir las cosas. La misma Nastienka, en la novela, lo dice así: “¿Por qué razón no se dicen las cosas que se tienen ahora mismo en el corazón, sobre todo si se tiene la certeza de que las palabras no se las llevará el viento?”. En António Um Dois Três todo se combina, se combina tanto que me parece incluso que el personaje brasileño que está cercano a ser un hombre del performance, en el último episodio, se parece físicamente al propio Mouramateus.  Esta primera película es la confirmación rotunda (si es que hacían falta más pruebas) de una voz, una mirada con capacidad de inscribirse en el propio universo de su obra y en el del cine contemporáneo.  Como se puede intuir por las descripciones de cada trabajo, el cine de Leonardo Mouramateus es, como diría Renoir, la eterna historia: ella, él y otro.

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